Feeds:
Pos
Komentar

Archive for the ‘Sejarah Sastra’ Category

Suasana Bedah Buku
oleh Asep Sambodja
Buku Puisi-puisi dari Penjara karya S. Anantaguna dan Nyanyian dalam Kelam karya Sutikno W.S. merupakan wakil dari sastra Indonesia yang hilang. Demikian pendapat Hilmar Farid dalam Diskusi Buku Dua Penyair Lekra yang diselenggarakan oleh Departemen Susastra FIB UI bekerja sama dengan IKSI FIBUI dan Penerbit Ultimus Bandung di Auditorium Gd. IV FIBUI pada Kamis, 25 Februari 2010. Lebih lanjut Hilmar Farid mengatakan, minimal dari dua buku puisi ini bisa dijadikan skripsi oleh mahasiswa. “Kalau bisa menjadi tesis akan lebih baik,” katanya. Sebab, “kehadiran sastra Lekra sekarang ini menjadi keping-keping sastra Indonesia yang hilang.”
Thomas Rieger, pengamat sastra Indonesia dari Jerman yang menghadiri acara diskusi ini menekankan perlunya kita membicarakan kembali kanon sastra Indonesia. Sebab, menurut Thomas, ada fenomena menarik bahwa yang menjadi arus utama (mainstream) dalam sastra Indonesia itu objeknya hanya secuil dari keseluruhan korpus (data) yang ada. Ia mempertanyakan, kok begitu banyak pengucilan di Indonesia. Selain sastra Lekra, yang mengalami pengucilan lainnya adalah sastra Melayu Tionghoa yang secara kuantitas jumlahnya banyak sekali, juga sastra picisan.
Thomas menjelaskan bahwa sastra picisan banyak ditulis oleh sastrawan-sastrawan yang juga wartawan pergerakan, karenanya mereka dimusuhi Belanda. “Ada sebuah disertasi mengenai Balai Pustaka, bahwa mereka secara terencana memberlakukan penerbitannya sebagai upaya politik yang sadar menentang nasionalisme. Mereka (Belanda) juga menerbitkan dongeng-dongeng Eropa, seperti Kucing Bersepatu Lars, tapi sudah dimanipulasi dari cerita aslinya. Dan dongeng ini diterjemahkan ke dalam berbagai bahasa daerah di Indonesia dan dipolitisasi. Jadi, memang ada kanonisasi kolonialisme. Sudah saatnya kita mengikis habis sisa-sisa kolonialisme,” urainya.
Wahyu Awaludin, mahasiswa Program Studi Indonesia yang menjadi pembicara dalam diskusi tersebut mengakui bahwa generasi seusia dia yang lahir pada tahun 1980-an dan 1990-an tidak kenal dengan yang namanya Lekra. Ini disebabkan karena ada pihak yang mencoba menghilangkan atau menggelapkan sejarah. Ia sudah berusaha browsing di google dan twitter mengenai Lekra, namun informasi mengenai Lekra sangat minim. Demikian pula ketika ia mencari nama S. Anantaguna dan Sutikno W.S.
Fay, panggilan akrab Hilmar Farid, menjelaskan bahwa ketika ia masuk jurusan Sejarah FSUI (sekarang FIB UI) pada 1987, ia sudah mengenal Lekra, meskipun Lekra tidak diajarkan dalam sejarah sastra. “Saya cari bahan sendiri, karena saat itu buku-buku yang berbicara mengenai PKI, Lekra, kiri, dibekukan pemerintahan Orde Baru. Lekra memang tidak dikenalkan dan bahkan disingkirkan secara sistematis,” ujarnya. “Kenapa generasi sekarang tidak tahu, itu karena memang dibuat tidak tahu.”
Lilie Suratminto, dosen Program Studi Belanda, menyesalkan adanya pelarangan buku-buku Lekra. Ia menceritakan ketika masih duduk di Sekolah Dasar (SD), ia sudah disuruh gurunya membaca Atheis, Cerita dari Blora, Layar Terkembang, dan lain-lain. “Jadi, dulu kami membaca karya-karya para sastrawan dari kelompok manapun, dan saya merasa bahwa semuanya berisi hal-hal yang baik,” katanya. “Sayang sekali kalau sekarang ini hal-hal yang semacam itu masih dilarang.”
Menurut Fay, sastra Indonesia tidak utuh kalau tidak membicarakan sastrawan Lekra. Demikian pula sastra Indonesia sebelum perang tidak akan utuh kalau tidak membicarakan Mas Marco Kartodikromo, Semaun, dan lain-lain. Lebih lanjut Fay mengatakan bahwa puisi-puisi Anantaguna dan Sutikno W.S. memiliki kekuatan. “Ada semacam the power of writing. Puisi-puisi yang lahir di penjara itu memiliki kekuatan dengan sendirinya.”
Fay melihat bahwa kedua penyair Lekra itu menulis puisi di penjara antara lain untuk menghibur diri mereka sendiri. Mereka ditahan, tidak diadili, tidak dijatuhi hukuman. Dan, begitu dilepaskan dari penjara hanya diberi selembar kertas yang menyatakan mereka tidak terlibat G30S. “Makanya puisi-puisi ‘Hari-hari Tak Punya Siang’ terasa begitu kuat. Saya yakin mereka menulis puisi tidak berharap mendapat hadiah sastra. Mereka hanya berdialog dengan diri mereka sendiri. Puisi-puisi ini merupakan kesaksian yang jujur,” tegas Fay.
Sunu Wasono yang menyoroti teks kedua penyair itu menemukan kekuatan puisi-puisi itu meskipun tidak dikaitkan dengan konteksnya. “Puisi ‘Nyanyian dalam Kelam’ menjadi semacam pendirian Sutikno W.S. dalam berpuisi. Sementara puisi-puisi Anantaguna memperlihatkan keberagaman bentuk,” ujarnya.
Sunu menilai puisi-puisi Lekra semacam ini perlu diterbitkan ulang, agar generasi muda bisa mengenal sastrawan-sastrawan Lekra kembali. Ia menceritakan bahwa ketika bekerja di PDS HB Jassin pada tahun 1980-an, ia memang pernah melihat adanya surat edaran dari Depdikbud (Departemen Pendidikan dan Kebudayaan)—sekarang Departemen Pendidikan Nasional (Depdiknas)—yang isinya berupa seruan agar buku-buku kiri disingkirkan.
Putu Oka Sukanta sebagai moderator diskusi ini mengingatkan bahwa dulu pada 1960-an kesenian dan kebudayaan Indonesia pada umumnya menjadi besar bukan karena Lekra, melainkan karena kebudayaan Indonesialah yang besar, kesenian rakyatlah yang tumbuh, dan Lekra hanya menjadi pendorongnya. “Jadi, jangan menganggap bahwa dulu kesenian dan kebudayaan Indonesia itu besar karena Lekra. Bukan, nanti kita jadi ge-er.”
Putu yang juga seorang penyair yang merangkap sebagai ahli akupunktur ini menjelaskan bahwa setidaknya sastrawan Lekra itu sudah dibunuh tiga kali. Pertama, pasca peristiwa G30S, sastrawan Lekra dibunuh. Kalau tidak dibunuh, ditahan. Kedua, buku-buku karya sastrawan Lekra dilarang. Ketiga, selamanya mereka menjadi tahanan, karena tidak pernah diadili. Dan, begitu bebas karena tidak terlibat G30S, KTP mereka harus dicap ET (eks tapol).
Putu juga memberi catatan, perlu ada penelitian lebih dalam lagi mengenai empat hal. Pertama, kenapa Lekra didirikan. Kedua, kenapa mereka memakai paham seni untuk rakyat. Ketiga, apa itu semboyan 1-5-1. Keempat, bagaimana hubungan antara Lekra dengan PKI.
Acara diskusi ini dimeriahkan dengan pemutaran film Tjidurian 19 karya sutradara Lasja F. Susatyo dan Muhammad Abduh Aziz, pertunjukan KIPAS (koreografer Madia Patra), pembacaan puisi Kinanti Munggareni, dan musikalisasi puisi oleh Sasina IKSI. Sasina memusikalisasikan puisi “Lagu Tanpa Nada” karya S. Anantaguna dan “Dari yang Selalu Menjalinku” karya Sutikno W.S.
Hadir dalam diskusi ini adalah penyair S. Anantaguna, Sutikno W.S., Syarkawi Manap, Sudjatmiko, Svetlana Dayani, Koesalah Subagyo Toer, Truly Hitosoro, Bilven Sandalista, Melody Violine, I Gusti Ayu Agung Mas Triadnyani, Kiftiawaty, Novi Diah, Ahmad Zakky, Sulung Siti Hanum, Tuslianingsih, dan ratusan pengunjung yang memenuhi ruang auditorium.
Iklan

Read Full Post »

oleh Khairun Nisa

1. Pengantar

Berbicara tentang kebudayaan Melayu, akan timbul pertanyaan siapa pengembang kebudayaan Melayu di Indonesia? Pelopor atau pengembang kebudayaan Melayu di Indonesia salah satunya adalah kerajaan Lingga-Riau. Kerajaan ini juga termasuk tempat keberadaan Raja Ali Haji yang pada tahun 2004 telah diberi gelar pahlawan nasional dalam bidang budaya dan sastra. Beliau telah mengarang sejumlah naskah terkenal yang sampai saat ini terus diteliti dan dikaji oleh banyak ahli di seluruh Indonesia.

Kerajaan Lingga-Riau muncul setelah hancurnya kerajaan Melayu karena adanya taktat London yang membagi daerah kerajaan itu menjadi jajahan Inggris dan Belanda. Kerajaan ini dalam perjalanan waktunya telah melahirkan cukup banyak penulis produktif, diantaranya Raja Abdullah, Khatijah Terung, Raja Ali Tengku Kelana, Raja Khalid Hitam, Raja Aisyah Sulaiman, dan Raja Zaleha (Ibrahim, 2004:17). Apalagi dipicu pula dengan dibuatnya penerbitan dan percetakan Mathbaah al-Riauwiyah dan kelompok diskusi Rusydiah Club (Kadir, 2007:232—233). Beberapa kitab juga dibuat untuk menentang aksi penjajahan Belanda dan cukup sukses.

Pulau penyengat tidak hanya sebagai pusat kesusastraan kerajaan Lingga-Riau, tetapi juga sebagai pusat pemerintahan, pusat pertahanan, pusat adat-istiadat, pusat agama Islam, dan pusat kebudayaan Melayu (Mu’jizah, 1998:9). Hal ini terjadi karena letak Pulau Penyengat yang strategis. Saat ini Pulau Penyengat menjadi salah satu tempat tujuan wisata, tidak hanya wisatwan dalam negeri yang ke tempat ini, tapi juga dari luar negeri, terutama Singapura karena letaknya yang cukup dekat dengan negara ini.

Pulau Penyengat pada masa kerajaan Lingga-Riau menjadi pusat pemerintahan yang ramai. Kebudayaan yang begitu tinggi sudah dicapai pada masa itu. Bagaimana sebenarnya Pulau Penyengat menjadi pusat kesusastraan pula? Siapa pula tokoh yang tidak bisa lepas dari nama besar pulau ini? Makalah ini sebagian besar akan menjawab dua permasalahan itu.

2. Pulau Penyengat: Pusat Kesusastraan Kerajaan Lingga-Riau

Pulau Penyengat merupakan sebuah pulau kecil dalam gugusan Kepulauan Riau. Tempat ini mengalami pembangunan yang pesat pada masa Raja Ja’far, pada tahun 1806 (Mu’jizah, 1998:102). Pulau yang luasnya 3,5 km2 ini mempunyai beberpa kampung, diantaranya Kampung Jambat, Kampung Bulang, Kampung, Balik Kota, Kampung Datuk, Kampung Ladi, Kampung Baru, dan Kampung Tengah.

Pulau Penyengat awalnya adalah sebagai tempat kedudukan Yang Dipertuan Muda Lingga-Riau, sedangkan sultan berkedudukan di Daik Lingga. Yang Dipertuan Muda Lingga-Riau adalah keturunan Bugis, sedangkan Sultan Lingga-Riau adalah keturunan Melayu, pembagian kekuasaan ini terjadi karena adanya perjanjian dahulu saat Sultan Melayu meminta bantuan pada orang-orang Bugis untuk melawan orang-orang Minangkabau.

Pada perkembangannya Sultan Lingga-Riau pindah ke Pulau Penyengat karena tempatnya yang strategis sebagai pusat pertahanan kerajaan. Saat itulah Pulau Penyengat menjadi pusat pemerintahan yang ramai dan perkembangan kebudayaan tumbuh dengan cepat. Hal ini juga terjadi karena kemampuan baca-tulis tidak hanya dimiliki oleh keluarga kerajaan, tetapi juga penduduk biasa, sebut saja Encik Abdullah yang mengarang buku tentang perkawinan penduduk di Pulau Penyengat atau Khatijah Terung yang mengarang buku tentang hubungan seksual suami isteri yang berjudul Kumpulan Gunawan.

Berikut ini adalah karya-karya yang muncul pada masa pemerintahan Lingga-Riau, dengan pengecualian karya-karya Raja Ali Haji karena beliau dan karyanya akan dibicarakan khusus setelah bagian ini.

1. Kitab Tarasul, tidak ada nama pengarang

2. Kitan Adab al-Muluk oleh Datuk Syahbandar Riau

3. Syair Siti Zawiyah oleh Bilal Abu

4. Syair Raksi, Syair Engku Putri, Syair Perang Johor, dan Tuhfat an-Nafis oleh Raja Ahmad.

5. Hikayat Riau dan Syair Nasihat oleh Raja Ali

6. Syair Sultan Yahya oleh Daeng Wuh

7. Syair Madi, Syair Kahar Masyhur, Syair Sarkan, dan Syair Encik Dosaman oleh Raja Abdullah.

8. Hikayat Siak atau Sejarah Raja-Raja Melayu dan Sejarah Raja-Raja Riau oleh Tengku Sa’id

9. Syair Sultan Mahmud di Lingga oleh Encik Kamariah

10. Syair Burung oleh Raja Hasan

11. Syair Van Ophuysen oleh Raja Haji Sulaiman

12. Syair Kumbang Mengindera oleh Raja Sapiah

13. Syair Saudagar Bodoh oleh Raja Kalsum

14. Syair Sultan Mansur oleh Encik Wuj binti Bilal Abu

15. Syair Hikayat Raja Damsyik, Syair Sidi Ibrahim Khasib, Cakap-Cakap Rampai-Rampai Bahasa Melayu Johor, Ceritera Pak Belalang, Ceritera Kecelakaan Lebai Malang, dan Perhimpoenan Pantoen Melajoe oleh Haji Ibrahim Orangkaya Muda.

16. Syair Pangeran Syarif Hasyim, Asal Ilmi Tabib Melayu, dan Syair Raksi Macam Baru (Ibrahim, 1998: 528—561).

Sebenarnya di masa akhir kerajaan Lingga-Riau sampai keruntuhan sesudahnya, masih ada beberapa karya yang muncul di wilayah bekas kerajaan tersebut. Pulau Penyengat dalam sejarah telah menjadi pusat pemerintahan, pertahanan, kebudayaan, adat-istiadat, dan kesusastraan. Lokasi ini menjadi saksi mata peradaban yang cukup tinggi pada masanya. Pulau Penyengat beserta isi dan karya-karya melayu klasik yang lahir di sana menjadi warisan budaya Indonesia yang tidak dapat dinilai hanya dengan uang. Sudah menjadi kewajiban warga negara yang baik untuk memelihara warisan dari leluhur tersebut.

3. Raja Ali Haji: Sang Sastrawan dari Pulau Penyengat

Berbicara tentang Pulau Penyengat tidak akan lengkap tanpa seorang intelek yang terkenal sampai penjuru dunia karena karya-karyanya. Dialah Raja Ali Haji yang bernama lengkap Tengku Haji Ali al-Haj bin Tengku Haji Ahmad bin Raja Haji Asy-Syahidu fi Sabilillah bin Upu Daeng Celak ini dilahirkan pada tahun 1808 di Pulau Penyengat. Keluarga besar beliau terkenal dengan keproduktifan menulis, tetapi Raja Ali Haji-lah yang paling produktif menulis. Beberapa anggota keluarganya yang menghasilkan karya adalah Raja Ahmad Engku Haji Tua, Raja Haji Daud, Raja Salehah, Raja Abdul Mutallib, Raja Kalsum, Raja Safiah, Raja Sulaiman, Raja Hasan, Hitam Khalid, Aisyah Sulaiman, Raja Ahmad Tabib, Raja Haji Umar, dan Abu Muhammad Adnan.

Berikut adalah karya-karya Raja Ali Haji, baik yang dikarang sendiri, disalin dari naskah lain, ataupun yang ditulis oleh jurutulis yang diperintahkan olehnya.

1. Gurindam Dua Belas

2. Syair Abdul Muluk

3. Bustan al-Katibin

4. Thamarat al-Muhimmah Diyafah li’l-Umara wa’l-Kubara li Ahli’l-Mahkamah

5. Mukadimmah fi Intizam al-Waza’if al-Mulk Khususan ila Mala’ wa Subhan wa Ikhwan

6. Kitab Pengetahuan Bahasa

7. Silsilah Melayu dan Bugis dan Sekalian Raja-Rajanya

8. Tuhfat an-Nafis

9. Syair Hukum Fara’idh

10. Syair Hukum Nikah

11. Syair Suluh Pegawai

12. Syair Siti Sianah

13. Syair Sinar Gemala Mestika (Ibrahim, 1998: 528—561).

Pada kerajaan Lingga-Riau, ternyata Raja Ali Haji juga terkenal sebagai seorang anggota kerajaan dan ulama. Dia sempat lama tinggal di Makkah dan belajar di sana. Sekembalinya dari Makkah, dia diminta oleh Raja Ali, sepupunya, untuk mengajar ilmu keagamaan kepada orang-orang. Salah satu muridnya adalah Raja Abdullah, sepupunya sekaligus adik dari Raja Ali. Raja Ali Haji juga berteman baik dengan von de Wall. Sumbangan karya-karyanya dalam bidang agama, sastra, dan bahasa juga perannya yang penting dalam perlawanan terhadap Belanda, membuat beliau dianugerahi gelar pahlawan nasional pada tahun 2004 oleh Presiden Susilo Bambang Yudhoyono.

4. Kesimpulan

Sebuah kerajaan Lingga-Riau yang berada pada masa peralihan, yaitu akhir abad ke-18 membuat para penulis karya sastra mencantumkan nama mereka. Tanda bahwa ada keinginan mengekspresikan diri dan perubahan pandangan bahwa suatu karya muncul dari tangan seseorang. Kerajaan yang berada di bawah tekanan Belanda ini ternyata masih tetap mampu menjadi pusat kebudayaan Melayu pada zamannya, bahkan mewarisi berbagai kebudayaan yang masih kita miliki saat ini.

Pulau Penyengat sebagai pusat pemerintahan, pertahanan, adat-istiadat, dan kebudayaan telah melahirkan banyak sastrawan di masa kerajaan Lingga-Riau. Pantaslah kiranya kalau saya juga menyebut pulau ini sebagai pusat kesusastraan. Keberadaan pulau ini sebagai warisan budaya yang masih ada haruslah dilestarikan keberadaannya. Beruntung pulau ini dapat menarik wisatawan domestik maupun mancanegara dan pemerintah daerahnya paham betul kalau keberadaan pulau ini sangat berharga. Masih banyak peninggalan pulau ini yang masih bisa diteliti, salah satunya adalah karya-karya dalam bidang sastra.

5. Sumber Data

Alwi, Hasan. 2005. Kamus Besar Bahasa Indonesia. Jakarta: Balai Pustaka.

Djamaris, Edwar. 1990. Menggali Khazanah Sastra Melayu Klasik. Jakarta: Balai Pustaka.

Ibrahim, Abdul Kadir, dkk. 2004. Aisyah Sulaiman Riau: Pengarang dan Pejuang Perempuan. Tanjungpinang: Unri Press.

Iskandar, Teuku. 1996. Kesusastraan Klasik Melayu Sepanjang Abad. Jakarta: Penerbit Libra.

Kadir, Daud, dkk. 2007. Sejarah Kebesaran Kesultanan Lingga-Riau. Pekanbaru: Pemerintah Kabupaten Lingga.

Liaw Yock Fang. 1993. Sejarah Kesusastraan Melayu Klasik Jilid 2. Jakarta: Erlangga.

Mu’jizah dan Maria Indra Rukmi. 1998. Penelusuran Penyalinan Naskah-Naskah Riau Abad XIX: Sebuah Kajian Kodikologi. Depok: FSUI.

Suniarti, Pudentia Maria Purenti Sri, dkk. 2003. Antologi Prosa Rakyat Melayu Indonesia. Jakarta: Pusat Bahasa.

Read Full Post »

oleh Evlin, Melody Violine, dan Saktiana Dwi Hastuti

16.1. Simposium Nasional Sastra Indonesia Modern

Simposium ini diselenggarakan oleh Pusat Penelitian dan Kebudayaan FS UGM pada tanggal 26-27 Oktober 1984. Sastra Pedalaman dan Sastra Kota dibahas dalam simposium ini.

16.2. Pertemuan Penyair Yogyakarta 1985

Pertemuan ini diadakan di TIM pada tahun 1985. Hal-hal yang dibahas dalam pertemuan ini adalah masalah-masalah dan karya-karya penyair dalam sketsa Sastra Indonesia. Pertemuan ini juga menghasilkan buku Sketsa Sastra Indonesia yang merupakan kumpulan karya-karya 27 penyair Indonesia.

16.3. Sarasehan Kesenian

Sarasehan ini diadakan di Solo pada tanggal 28-29 Oktober 1984. Dalam sarasehan ini, persoalan-persoalan sosial dalam sastra dirumuskan dan ukuran-ukuran sastra dipertanyakan kembali. Arief Budiman mencetuskan istilah Sastra Kontekstual dalam acara ini.

16.4. Pesta Sastra Indonesia 1985

Acara ini diselenggarakan oleh Kelompok Diskusi Sepuluh Bandung dan membahas masalah pemahaman kesusastraan secara kontekstual.

Read Full Post »

oleh Evlin, Melody Violine, dan Saktiana Dwi Hastuti

Sastra Indonesia merupakan sastra tergugat. Sastra Indonesia tidak pernah melenggang dalam kemerdekaan kreativitas dan penggambaran estetik yang bebas. Sejak tahun 70-an hingga tahun 80-an, ada setidaknya 6 gugatan yang ditujukan pada Sastra Indonesia.

  1. Gugatan 8 September 1974 merupakan pengadilan puisi Indonesia mutakhir.
  2. Chairul Harun menuduh sastra Indonesia modern mengelak sebagai juru bicara norma-norma, doktrin-doktrin, dan dogma-dogma ideologi. Para sastrawan mengalami erosi kemanusiaan, ketumpulan hati nurani karena ada kecenderungan mengelak dari realitas dan lari pada sastra surealis dan simbolistik.
  3. Arifin C. Noer menuduh sastra Indonesia modern merupakan sastra borjuis, sastra impor yang atributif dengan kota plus kemewahan dan lupa pada masalah-masalah besar negara seperti kemiskinan dan kebodohan.
  4. Kuntowijoyo mengkritik sastra Indonesia modern sebagai sastra materialistik yang terlalu terikat pada hak-hak yang konkret dan empirik. Aktualisasi sastra dikemas oleh pabrik, birokrasi, kelas sosial, dan kekuasaan sehingga tidak menemukan wajah manusia yang otentik, yaitu wajah spiritual.
  5. Emha Ainun Najib menuduh para sastrawan muda menderita sindroma psikologi paternalistik dan terlalu silau dengan sastrawan-sastrawan besar Indonesia. Akibatnya, para sastrawan muda jadi mandul kreativitas dan miskin ide.
  6. Arief Budiman dan Ariel Heryanto menuduh sastra kita sekarang terlalu dibebani dengan syarat-syarat keuniversalan nilai, yakni sastra yang berarti bagi semua orang di setiap waktu dan setiap kultur masyarakat. Dengan kata lain, sastra kita tidaklah kontekstual. Para sastrawan terjangkit perasaan megalomania, yaitu rasa sombong yang berlebihan karena berpijak dari nilai sastra dunia yang universal sementara di dalam batinnya sendiri merasa rendah diri karena kedudukannya yang terlalu terkebawahkan dalam peta makro sastra dunia.

Read Full Post »

oleh Evlin, Melody Violine, dan Saktiana Dwi Hastuti

Sastra Koran

Pada tahun 1983, hanya ada satu majalah sastra, yaitu Horison dan majalah kebudayaan, yaitu Basis. Begitu sedikitnya wadah apresiasi itulah yang membuat peralihan kehidupan sastra dari majalah ke koran. Hampir tidak ada koran yang tidak memberi tempat untuk karya sastra. Sastra koran berkembang pesat karena merupakan sarana komunikasi atau sarana publikasi yang efektif. Pengarang yang karyanya ingin cepat dibaca dan dikenal masyarakat, memasukkan karyanya ke koran-koran.

Dari segi kuantitas, sastra koran membawa dampak yang positif karena setiap hari bisa dinikmati puisi, cerpen, atau esai yang benar-benar baru dicipta dan dipublikasikan. Akibatnya, sastra Indonesia tampak sangat ramai dan beragam. Namun, dari segi kualitas, sastra koran belum membawa dampak yang positif. Puisi-puisi atau cerpen-cerpen yang dimuat lebih banyak yang kurang bermutu. Hal ini disebabkan tidak semua koran menyediakan tenaga khusus yang ahli di bidang sastra (dan kebudayaan). Akan tetapi, terlepas dari semua itu, sebenarnya sastra koran juga bisa menunjang studi tentang sastra Indonesia.

Ada pendapat bahwa karya sastra pada masa ini hanya berarti sebagai barang dagangan (komoditi). Penikmat sastra yang telah tiada karena sastra-sastra yang akan lahir ditentukan oleh staf redaksi koran atau majalah, apakah akan diterima atau ditolak. Karya sastra apa pun yang dimuat di majalah Horison langsung diapresiasi sebagai karya sastra.

Roman Percintaan dan Sastra Pop Remaja

Karya sastra Indonesia setelah tahun 1980 juga masih ditandai dengan maraknya roman percintaan karya pengarang wanita. Dua sastrawan wanita yang menonjol adalah Mira W. dan Marga T.

Pada tahun 1984, Jacob Sumardjo mengungkapkan pendapatnya bahwa sastra Indonesia masa itu adalah sastra kota dan intelek karena hanya dibaca oleh orang kota dan kalangan terpelajar. Oleh karena itu, sudah waktunya dibukakan kemungkinan sastra lain seperti sastra populer, sastra daerah, dan sebagainya[1].

Tidak mengherankan jika sastra pop remaja mulai mewabah pada akhir tahun 80-an. Akan tetapi, kehadiran sastra pop remaja ini menimbulkan kekhawatiran-kekhawatiran seperti remaja yang dapat terjerumus ke dalam sifat sastra pop yang dianggap hanya “menghibur” (dulce). Sastra pop remaja dicap hanya menunjukkan keglamoran hidup tanpa pergulatan pemikiran dan nilai-nilai kehidupan yang dapat dipelajari (utile), juga materialis karena banyak di antaranya yang mengincar untuk diangkat ke layar lebar atau televisi.

Orang-orang yang membaca sastra pop remaja ini dicap sebagai orang berselera rendah. Tingkat pendidikan sastra di Indonesia yang memprihatinkan dikecam sebagai penyebab makin banyaknya masyarakat “berselera rendah” ini.


[1] Heryanto, Ariel, ed. Perdebatan Sastra Kontekstual, (Rajawali, 1985), hal. 161.

Read Full Post »


oleh Evlin, Melody Violine, dan Saktiana Dwi Hastuti

Sastra Gelap

Istilah Sastra Gelap muncul akibat gagalnya penyair merepresentasikan diri dalam sajak-sajaknya sehingga sajak menjadi “gelap” bagi pembaca[1]. Para penyair gagal Bahkan, karena “gelap”nya, Sutardji Calzoum Bachri secara implisit mengatakan bahwa sajak-sajak 80-90-an merupakan sajak-sajak yang buruk dan gagal.

Salah satu faktor yang menjadikan sajak-sajak tahun 80-an “gelap” bagi pembaca adalah ketidaksiapan pembaca terhadap sajak-sajak yang “berpintu banyak” dan banyak menggunakan simbol. Pembaca Indonesia masih terpaku pada sajak-sajak Chairil Anwar yang “berpintu tunggal” dan mengagungkan pemilihan kata. Penyair dengan sajak-sajak “berpintu banyak” ini di antaranya adalah Afrizal Malna. Dalam sajak-sajaknya, setiap kalimat dan kata-kata nyaris berdiri sendiri sehingga dapat dimasuki dari mana saja. Akibatnya, puisi-puisi tahun 80-an dianggap boros kata, rimbun simbol, dan mengumbar intelektualisme.

Sastra Kiri

Pada tahun 1984, Arief Budiman pernah mencetuskan konsep sastra kiri. Menurutnya, sastra kiri adalah sastra yang menanyakan kembali kepada sastra yang sudah mapan dan dasar-dasar yang sudah ada. Sastra jadi terasing kalau selalu mengharapkan apa yang ada di luar. Oleh karena itu, sastra juga harus dekat dengan audience dan jangan berambisi untuk memenuhi kebutuhan semua orang (universal). Tulislah hal-hal yang ada di sekitar kita.


[1] Sarjono, Agus R. Sastra dalam Empat Orba, (Bentang, 2001), hal. 102.

Read Full Post »

oleh Saut Situmorang

I

Dalam dunia sastra Indonesia banyak pengarang sangat yakin bahwa apa yang mereka sebut sebagai “substansi” sastra ― yang konon universal, bebas-nilai (apolitis), dan abadi itu ― memang ada dan merupakan satu-satunya faktor penentu baik-tidaknya, berhasil-tidaknya, sebuah karya sastra menjadi sebuah karya sastra. Contoh yang paling sering saya alami adalah menerima pernyataan “Buktikanlah dengan karya!” setiap kali saya berusaha mendongeng tentang pentingnya menyadari politik sastra yang mempengaruhi sastra di manapun terutama di Indonesia, seolah-olah apa saja karya yang mereka produksi memang secara otomatis sudah sangat penting nilainya bagi sejarah sastra. Ada sementara dari para pengarang romantik ini memakai istilah lain untuk maksud yang sama, yaitu “sublim”. Sebuah puisi yang menjadi, misalnya, adalah sebuah puisi yang “sublim”, kata mereka. Tapi para pengarang yang saya sebut pengarang bakat alam yang romantik ini selalu lupa untuk mengelaborasi arti dari istilah pseudo-filosofis tsb, atau paling tidak menunjukkan contoh karya-karya sastra mana yang “sublim” itu dan kenapa karya-karya itu “sublim” menurut mereka. Para pengarang bakat alam ini sama sekali tidak menyadari betapa faktor ekstra-literer sangat berpengaruh dalam menentukan apakah sebuah karya sastra itu dikategorikan baik atau buruk dalam khazanah sastra di manapun termasuk Indonesia. Faktor ekstra-literer itu bisa berbentuk ideologi politik yang sedang mendominasi wacana pemikiran nasional sebuah negara, atau kecenderungan selera estetik institusi sastra seperti kritikus sastra, majalah sastra, fakultas sastra di kampus-kampus, dan industri penerbitan buku sastra, atau politik jurnalistik media massa nasional, atau ketiganya sekaligus. Faktor ekstra-literer inilah yang sangat menentukan apa yang dalam dunia kritik sastra disebut sebagai “kanon sastra” itu.

II

Kanon Sastra adalah sekelompok karya yang, minimal, selalu ada dalam kurikulum pengajaran sastra di sekolah dan perguruan tinggi. Sebuah karya yang bisa masuk jadi anggota kanon sastra tentu saja akan terangkat reputasi sastranya, dan pengarangnya, dalam hierarki kelas “kedahsyatan” artistik dalam sejarah sastra. Dan bisa dipastikan akan terus menerus dicetak-ulang dan dibicarakan/dibahas-ulang dalam skripsi, tesis dan disertasi.

Tentu saja semua pengarang ingin semua karyanya bisa masuk dalam kanon sastra, paling tidak sebuah bukunya. Tapi kenyataannya cuma segelintir saja pengarang yang bernasib mujur begini. Ketidakmujuran nasib banyak pengarang dalam peristiwa kanonisasi sastra inilah yang menimbulkan pertanyaan: Kok karya S Takdir Alisjahbana bisa masuk kanon sementara cerita silat Kho Ping Hoo nggak? Kenapa puisi Goenawan Mohamad, bukan puisi Saut Situmorang? Apakah karena puisi Goenawan Mohamad “sublim” tapi Saut Situmorang cuma bermain-main dengan intertekstualitas dan tidak tertarik pada “kedalaman” simbolisme pasemon puitis, misalnya?

Apa sebenarnya yang menjadi “kriteria” dalam seleksi kanon (canon formation)? Apakah “substansi” sastra atau “sublimitas” sastra seperti yang diyakini para pengarang bakat alam yang romantik di atas? Apakah “estetika” satu-satunya standar dalam menilai mutu karya? Kalau benar, lantas apakah “estetika” itu? Adakah karya sastra yang an sich benar-benar “dahsyat” dan “universal”? Apakah karya sastra itu memang otonom, bebas nilai, tidak tergantung pada hal-hal di luar dirinya untuk menentukan baik-buruk mutunya? Atau ada hal-hal lain di luar teks karya ― mulai dari komentar para “pengamat” sampai ekspose di media massa atas sosok sang pengarang, misalnya ― yang menjadi faktor dominan dalam terpilih-tidaknya sebuah karya sastra menjadi anggota kanon sastra?

Pertanyaan-pertanyaan cerewet seperti ini sudah waktunya diumumkan dalam dunia sastra kontemporer Indonesia karena kondisi sastra Indonesia saat ini sudah mencapai titik dekadensi yang mengkhawatirkan. Absennya tradisi kritik sastra yang kuat dan mapan di sastra Indonesia seperti yang ada dalam sastra-sastra nasional di peradaban Barat telah mengakibatkan apa yang saya sebut sebagai “anarkisme interpretasi dan evaluasi” merajalela dalam sastra Indonesia, dimana orang-orang yang sama sekali tidak memiliki kualifikasi atau latar belakang pendidikan akademis ilmu sastra merasa tidak ada persoalan sama sekali untuk mempublikasikan komentar-komentar mereka tentang sastra yang mereka klaim sendiri sebagai “kritik sastra”, walau komentar-komentar mereka tsb tidak memiliki prosedur interpretasi dan evaluasi yang menjadi ciri-khas kritik sastra di mana-mana. Akses media-massa cetak seperti koran nasional terbitan Jakarta yang relatif mudah, misalnya, membuat komentar-komentar para pseudo-kritikus ini mendominasi lalulintas “opini publik” tentang sastra dan berakibat terjadinya distorsi-arti tentang apa itu sebenarnya yang dimaksud dengan “kritik(us) sastra”. Akibat paling negatifnya adalah terjadilah penciptaan kanon sastra dalam sastra kontemporer Indonesia yang sama sekali tidak merefleksikan realitas sebenarnya dari apa yang kita kenal sebagai Sastra Indonesia itu, seperti pada kasus “sastra koran” yang merupakan hasil dari pemuatan sajak dan cerpen di koran-koran hanya melalui seleksi seorang redaktur rubrik “Sastra” yang nota bene cuma seorang wartawan biasa dari koran-koran tersebut. Dalam kata lain, nama dari rubrik koran (-koran) tersebut, biasanya “Sastra” atau “Seni” atau “Budaya”, dianggap sudah sah sebagai jaminan bahwa tulisan-tulisan yang dimuat di situ adalah memang karya sastra, atau minimal punya nilai sastra.

III

Istilah “kanon”, atau “canon” dalam bahasa Inggrisnya, berasal dari kata bahasa Junani Kuno, yaitu kanon, yang berarti sebuah “buluh” atau sebuah “tongkat” yang dipakai sebagai alat pengukur. Istilah ini di kemudian hari memiliki makna tambahan yaitu “peraturan” atau “hukum” dan makna ini yang akhirnya menjadi makna utamanya dalam bahasa-bahasa modern Eropa. Dalam konteks kritik sastra, istilah “kanon” menjadi sebuah istilah penting setelah dipakai di abad 4 M dalam merujuk ke daftar teks atau pengarang, khususnya buku-buku yang akhirnya menjadi kitab suci agama Kristen yaitu Alkitab atau Bibel dan para theolog awal agama tsb. Di sini istilah “kanon” memiliki arti sebagai sebuah prinsip seleksi atas pengarang-pengarang tertentu mana atau teks-teks tertentu mana yang dianggap lebih pantas untuk dilestarikan dibanding yang lainnya. Teks-teks dan pengarang-pengarang yang gagal masuk kanon Bibel tsb (disebut “apokrifa” dalam tradisi Kristen) tidak berhasil karena alasan dogma: para pemimpin agama Kristen awal harus memutuskan “ajaran-ajaran” mana yang harus diajarkan kepada para pengikutnya. Para pembuat kanon Bibel di awal berkembangnya agama Kristen ini tidak begitu peduli dengan “keindahan” teks-teks yang mereka pilih atau sifat universalitasnya. Yang paling penting bagi mereka adalah bahwa teks-teks tsb “sesuai” dengan standar komunitas mereka, atau dengan “peraturan/hukum” mereka. Tujuan utama mereka lebih kepada memisahkan mana yang ortodoks dan mana yang bidah.

Dalam konteks sastra banyak kritikus sastra di luar Indonesia yakin bahwa seleksi atas karya-karya sastra untuk “kanonisasi” ― yaitu karya-karya yang biasanya disebut sebagai karya “klasik” itu ― terjadi sama seperti pada kanon Bibel. Para kritikus ini yakin bahwa di balik pretensi “objektivitas” penilaian mutu karya terdapat sebuah agenda politik terselubung, yaitu eksklusi atas banyak kelompok dari representasi dalam kanon sastra. Sebuah contoh yang paling sering disebutkan adalah fakta lebih sedikitnya jumlah sastrawan (jenis kelamin) perempuan dalam kanon sastra. Atau, begitu sedikitnya jumlah pengarang non-Eropa (bukan kulit putih) dalam kanon sastra berbahasa Inggris, misalnya. Pertanyaan-pertanyaan yang selalu diajukan adalah apakah karya para sastrawan yang tidak masuk kanon sastra ini ― sastrawan perempuan dan sastrawan bukan kulit putih ― memang lebih rendah mutunya dibanding karya-karya kanon? Bagaimana menentukan tinggi-rendahnya “mutu” sastra? Apa itu “mutu” sastra? Juga, siapa yang berhak menentukan kanon sastra kalau kanon sastra itu memang diperlukan?

IV

Di sastra Indonesia kita bisa melihat peristiwa pembentukan kanon sastra ini dengan sangat jelas, bahkan bisa dikatakan sejak “lahirnya” apa yang kita kenal sebagai “Sastra Indonesia” itu ― sebuah sastra nasional yang memakai bahasa Indonesia sebagai bahasa ekspresinya ― di awal abad 20 lalu sampai sekarang, sastra Indonesia adalah sebuah sastra nasional yang sangat didominasi oleh apa yang saya sebut sebagai “politik kanonisasi sastra”.

Institusi formal sastra pertama yang melakukan politik kanonisasi sastra adalah Balai Pustaka. “Bahasa” merupakan isu utama yang dijadikan “Kantor Bacaan Rakyat” yang didirikan pemerintah kolonial Belanda pada tahun 1908 ini sebagai alasan untuk mengkategorikan sebagai “bacaan liar” karya-karya yang tidak diterbitkannya! Yaitu karya-karya fiksi yang ditulis dalam apa yang disebut oleh para pejabat Balai Pustaka sendiri sebagai bahasa “Melayu Rendah”, yang kebanyakan dikarang para pengarang Indo dan Cina-Peranakan dan yang dipublikasikan di koran-koran berbahasa Melayu sebagai cerita bersambung. “Bacaan liar” ini tidak diakui sebagai karya sastra “tinggi/serius” karena bahasanya dianggap tidak memenuhi standar institusi kolonial tersebut, yang pada waktu itu sedang gencar mempromosikan bahasa Melayu Riau sebagai bahasa Melayu “tinggi”.

Isu kedua berhubungan dengan “isi” karya-karya “bacaan liar” tersebut. Banyak dari karya-karya dalam bahasa “Melayu Rendah” ini, seperti genre “Fiksi Nyai-Tuan” misalnya, diklasifikasikan sebagai “kurang pantas” atau “murahan” karena menceritakan hubungan “Nyai-Tuan”, yaitu hubungan seksual di luar nikah, makanya dianggap “cabul”. Yang lebih parah lagi, dalam pandangan Balai Pustaka, beberapa karya fiksi “Nyai-Tuan” tersebut memiliki tokoh laki-laki Eropa yang jahat atau unsur-unsur teks lain yang dianggap “sensitif”, walau kritik atas realitas kolonialisme itu sendiri absen sama sekali.

Efek dari politik kanonisasi sastra Balai Pustaka ini bisa kita lihat pada anggapan umum sampai saat ini dalam dunia sastra Indonesia bahwa “Angkatan Balai Pustaka” merupakan “angkatan pertama” dalam sejarah sastra Indonesia dan “Fiksi Balai Pustaka” pun (seperti Sitti Nurbaya, Salah Asuhan, dan Layar Terkembang) dianggap karya-karya kanon klasik sastra Indonesia sementara karya-karya “bacaan liar” nyaris tak dikenal sama sekali sampai beberapa tahun terakhir ini.

Politik kanonisasi sastra dalam bentuk “menghilangkan dengan sengaja” karya-karya sastra yang pernah ditulis dan dipublikasikan dalam sastra Indonesia seperti yang dilakukan institusi kolonial bernama Balai Pustaka di atas terjadi dengan sangat memprihatinkan sejak terjadinya peristiwa G-30-S pada tahun 1965. Sangat memprihatinkan karena dilakukan bukan oleh sebuah lembaga asing yang menjajah Indonesia tapi oleh para sastrawan Indonesia sendiri!

Ideologi estetika “Politik sebagai Panglima” selalu dituduhkan oleh para sastrawan Manikebu/Horison sebagai ideologi kesenian khas sastrawan Lembaga Kebudayaan Rakyat atau Lekra, tapi dalam prakteknya terutama setelah berkuasanya rejim pemerintahan diktator militer Jendral Suharto yang menyebut dirinya “Orde Baru” itu ternyata dilakukan juga oleh para sastrawan Manikebu/Horison, bahkan lebih intens lagi. Contoh klasik adalah esei HB Jassin berjudul “Bangkitnya Satu Generasi” yang merupakan semacam penjelasan editorial atas penerbitan buku Angkatan 66 karya Jassin sendiri itu, sebuah buku yang ingin membuktikan bahwa sebuah angkatan terbaru sastra Indonesia telah lahir di sekitar peristiwa lahirnya rejim politik baru bernama “Orde Baru” yang menggantikan rejim pemerintahan Sukarno yang sekarang disebut sebagai “Orde Lama” itu. Lahirnya “Angkatan 66” tersebut oleh Jassin disetarakan latar-belakang kondisi “sosial-politiknya” dengan kelahiran “Angkatan 45”, yang juga merupakan ciptaan Jassin sendiri. Dalam eseinya tersebut terlihat betapa politisnya Jassin dalam poin-poin yang diklaimnya menjadi ciri-khas angkatan terbarunya itu dan dalam seleksi who’s who para sastrawan Angkatan 66 yang diproklamasikannya itu. Jassin misalnya menyatakan bahwa:

Kini, dalam tahun 1966, di Indonesia terjadi suatu peristiwa yang penting. Peristiwa yang melahirkan angkatan yang menyebut dirinya Angkatan 66. Ialah pendobrakan terhadap kebobrokan yang disebabkan oleh penyelewengan negara besar-besaran, penyelewengan yang membawa ke jurang kehancuran total. Sebagaimana Chairil Anwar berontak terhadap penjajahan Jepang dalam tahun 1943 dengan “Aku ini binatang jalang dari kumpulannya terbuang”, kitapun menyaksikan satu ledakan pemberontakan dari penyair, pengarang dan cendekiawan, yang telah sekian lama dijajah jiwanya dengan slogan-slogan yang tidak wajar dan tidak sesuai dengan kepribadian bangsa. Tokoh-tokohnya ada pula, tokoh-tokoh yang menjadi matang dalam pergolakan.

Kalau kita baca baik-baik kutipan dari esei Jassin di atas maka akan terlihat ada beberapa persoalan besar dalam klaim-klaim sejarah yang dibuatnya sebagai pembenaran untuk menerima keberadaan “Angkatan 66”-nya itu.

Pertama tentu saja diksi yang dipakainya secara hiperbolis seperti “pendobrakan terhadap kebobrokan”, “penyelewengan negara besar-besaran”, “jurang kehancuran total”, “pemberontakan dari penyair, pengarang dan cendekiawan”, “sekian lama dijajah jiwanya”, dan “slogan-slogan yang tidak wajar dan tidak sesuai dengan kepribadian bangsa”. Bukankah Jassin konon sedang berbicara tentang “dunia sastra” dalam eseinya itu tapi frase-frase yang dipakainya sama sekali tidak merefleksikan apa yang kita kenal sebagai dunia sastra itu kecuali pada anak-kalimat yang menyinggung nama Chairil Anwar dan kutipan sajaknya yang terkenal. Karena Jassin memang menulis tentang “sastra Indonesia” di eseinya tersebut maka kita bisa bertanya: apakah “sastrawan” yang melakukan “penyelewengan negara besar-besaran” itu? Penyelewengan bagaimana yang mereka lakukan? Siapa sastrawan yang melakukannya? Sayangnya dalam eseinya itu Jassin sama sekali tidak mampu untuk menyebutkan penyelewengan negara kayak apa yang dilakukan sastrawan, dan siapa nama-nama yang melakukannya.

Apa yang secara tersurat dinyatakan oleh Jassin adalah bahwa “terdapat beberapa kumpulan sajak yang menarik perhatian selama demonstrasi-demonstrasi terhadap pemerintah dan selama usaha-usaha untuk mengembalikan revolusi ke dalam rel Pancasila”.

Dari kedua kutipan di atas, kita bisa menarik kesimpulan bahwa apa yang sebenarnya dilawan oleh “Angkatan 66”-nya itu tidak bisa lain adalah “pemerintah” yang melakukan “penyelewengan negara besar-besaran”, karena hanya pemerintahlah yang bisa melakukan hal ini, rakyat mana mungkin! Apa dalam sejarah manusia pernah terjadi rakyat melakukan “penyelewengan negara besar-besaran” atau membuat “slogan-slogan yang tidak wajar dan tidak sesuai dengan kepribadian bangsa”!

Kalau pemerintahlah yang sebenarnya melakukan “penyelewengan negara besar-besaran” itu, lantas kenapa para sastrawan yang menjadi anggota organisasi seni bernama Lembaga Kebudayaan Rakyat atau Lekra harus dikambing-hitamkan dalam peristiwa “penyelewengan negara besar-besaran” tersebut? Apa para sastrawan Lekra itu adalah juga bagian dari pemerintah yang berkuasa? Inilah persoalan kedua dari pernyataan Jassin yang saya kutip di atas. Jassin tidak bisa membuktikan dalam eseinya itu kalau para sastrawan Lekra itu memang merupakan bagian dari pemerintah yang sedang berkuasa!

Apa yang kita ketahui sekarang adalah bahwa pada periode paruh pertama tahun 1960an terjadi “konflik ideologi berkesenian” antara dua kelompok sastrawan Indonesia. Kedua ideologi estetika tersebut adalah ideologi seni yang percaya bahwa seni/sastra itu bersifat historis, sosial dan kontekstual terhadap lingkungan dari mana dia lahir yang direpresentasikan oleh Lekra dan ideologi seni yang percaya bahwa seni/sastra itu sebaliknya justru a-historis, a-sosial dan universal yang direpresentasikan para sastrawan yang menandatangani maupun yang tidak ikut menandatangani tapi menyetujui Manifes Kebudayaan. Secara singkat bisa kita katakan bahwa yang terjadi adalah konflik berkesenian antara Marxisme Lekra versus Liberalisme Manifes Kebudayaan. Dan HB Jassin adalah salah seorang penandatangan Manifes Kebudayaan yang diumumkan pada Oktober 1963 itu.

Tapi “bahasa” esei HB Jassin yang berjudul “Bangkitnya Satu Generasi” itu sama sekali tidak menunjukkan fakta historis ini! Jassin justru menggambarkan seolah-olah “Angkatan 66”-nya itu sama seperti “Angkatan 45” (diwakili nama “Chairil Anwar” dalam eseinya itu) memberontak terhadap Kekuasaan Asing “yang tidak wajar dan tidak sesuai dengan kepribadian bangsa” yang telah sekian lama menjajah jiwa Indonesia! Apakah “tidak wajar dan tidak sesuai dengan kepribadian bangsa” kutipan dari isi “Mukaddimah” Lekra dari tahun 1950 di bawah ini:

Lekra bekerdja chusus dilapangan kebudajaan, dan untuk masa ini terutama dilapangan kesenian dan ilmu. Lekra menghimpun tenaga dan kegiatan seniman-seniman, sardjana-sardjana, pekerdja-pekerdja kebudajaan lainnja. Lekra membantah pendapat bahwa kesenian dan ilmu bisa terlepas dari masjarakat. Lekra mengadjak pekerdja-pekerdja kebudajaan untuk dengan sadar mengabdikan daja-tjipta, bakat serta keahlian mereka guna kemadjuan Indonesia, kemerdekaan Indonesia, pembaruan Indonesia.

[….]

Lekra mengandjurkan untuk mempeladjari dan memahami pertentangan-pertentangan jang berlaku di dalam masjarakat maupun di dalam hati manusia, mempeladjari dan memahami gerak perkembangannja serta hari depannja. Lekra mengandjurkan pemahaman jang tepat atas kenjataan-kenjataan di dalam perkembangan jang madju, dan mengandjurkan hal itu, baik untuk tjara-kerdja dilapangan ilmu, maupun untuk pentjiptaan dilapangan kesenian. Dilapangan kesenian Lekra mendorong inisiatif, mendorong keberanian kreatif, dan Lekra menjetudjui setiap bentuk, gaja dsb., selama ia setia kepada kebenaran dan selama ia mengusahakan keindahan artistik jang setinggi-tingginja.

Saya sengaja mengutip “kredo kesenian” Lekra di atas dengan cukup panjang untuk menunjukkan bahwa dalam berkesenian Lekra pun sangat mementingkan “keberanian kreatif” dalam “setiap bentuk, gaja dsb.” selama “setia kepada kebenaran dan selama… mengusahakan keindahan artistik jang setinggi-tingginja”, disamping “pertentangan-pertentangan jang berlaku di dalam masjarakat”! Jadi tidak seperti propaganda kaum Manifes Kebudayaan selama ini yang menyatakan tanpa henti kalau Lekra itu cuma berkesenian menurut garis Partai Komunis Indonesia belaka.

Dalam sebuah studinya yang sangat bagus tentang Lekra, kritikus sastra Indonesia asal Australia Keith Foulcher menelusuri tradisi penulisan anti-Kiri dalam sastra Indonesia ini ke seseorang yang, menurutnya, bersama dengan HB Jassin merupakan pengaruh sangat penting dalam pembentukan pemikiran tentang apa itu sastra Indonesia, yaitu A Teeuw. Keberadaan Teeuw sebagai pengajar di Universitas Indonesia di awal tahun 1950an (yang kemudian menghasilkan sebuah buku berjudul Pokok dan Tokoh dalam Kesusastraan Indonesia Baru yang diterbitkan pada tahun 1952) dan bukunya yang berjudul Modern Indonesian Literature, yang pertama kali diterbitkan tahun 1967 dan kemudian diterbitkan-ulang dalam bentuk yang diperluas pada tahun 1979, merupakan salah satu faktor penting dalam politik kanonisasi sastra Indonesia seperti yang kita kenal sekarang. Konsepsi tentang “humanisme universal” sebagai sebuah prinsip kreatif dan kritik dimana “kebudayaan” dianggap bersifat universal dan seni dan sastra diyakini sebagai a-historis dan a-sosial dan dimana perkembangan budaya dan sastra Indonesia akan terjadi seperti, dan harus dipahami dalam kerangka pemikiran, budaya Eropa modern yang diproklamasikan para seniman Gelanggang dalam Surat Kepercayaan Gelanggang mereka pada Oktober 1950 merupakan konsep dasar dari politik kanonisasi sastra Indonesia ini. Manifes Kebudayaan hanyalah reinkarnasi mutakhirnya di kalangan sastrawan yang lebih muda yang disebut Jassin sebagai “Angkatan 66” itu.

Politik kanonisasi sastra yang oleh Keith Foulcher disebut sebagai “Mazhab Teeuw-Jassin” itu adalah sebuah “humanisme universal” yang menolak menerima tipe karya sastra yang pemahaman atasnya harus dilakukan dalam sebuah kerangka pemahaman historis dan politis. Dalam tradisi pemikiran seperti ini, karya sastra yang dihasilkan para sastrawan Kiri Indonesia tidak akan pernah dianggap sebagai subjek studi sastra yang serius. Makanya absenlah narasi tentangnya, dan contoh-contoh karyanya, dalam sejarah sastra Indonesia modern pasca-G-30-S/1965.

Fakta dari “politik menghilangkan dengan sengaja sebagian dari sejarah dan produk sastra Indonesia” ini bisa kita lihat misalnya dalam buku-buku sastra yang diterbitkan sejak mulai berkuasanya rejim Orde Baru di Indonesia, baik dalam antologi-antologi karya yang dianggap “penting” seperti Djakarta Dalam Puisi Indonesia, Laut Biru Langit Biru, dan Tonggak, maupun dalam buku-buku (baik kumpulan esei-lepas maupun studi khusus) yang khusus membicarakan tentang sastra Indonesia modern seperti Puisi Indonesia Modern, Sejumlah Masalah Sastra, dan Hamba-hamba Kebudayaan.

Politik kanonisasi sastra juga dilakukan oleh koran Kompas dengan seri-antologi Cerpen Pilihan Kompas dan kelompok Teater Utan Kayu (TUK). Penerbitan tahunan seri-antologi Kompas tsb telah berhasil membentuk opini publik sastra yang positif atasnya. Saat ini seri-antologi tsb sudah berhasil masuk dalam kanon cerpen Indonesia dan para cerpenisnya pun sudah dianggap cerpenis “bermutu” Indonesia. Dua faktor yang paling mempengaruhi interpretasi dan resepsi atas seri-antologi tsb adalah pertama, reputasi Kompas sendiri sebagai koran nasional yang paling besar oplahnya dan paling banyak dibaca kaum intelektual kota besar kita. Faktor jurnalistiknya sebagai koran kaum intelektual nasional tidak bisa tidak diperhitungkan. Kedua adalah strategi pemakaian (Kritik) Kata Pengantar dan Kata Penutup yang rata-rata ditulis oleh nama-nama yang dianggap “otoritas” sastra Indonesia. Keberadaan Kata Pengantar dan Kata Penutup oleh para otoritas sastra tsb telah mempengaruhi bagaimana pembacanya harus membaca seri-antologi itu. “Kesastraan” (literariness) dari seri-antologi itu terjamin sudah oleh keberadaan tulisan para otoritas sastra tsb.

TUK adalah satu-satunya kelompok “Teater” di sastra kontemporer kita yang paling serius berambisi untuk mendominasi dunia sastra kita. Bukanlah sebuah kebetulan belaka bahwa embrio kelompok Teater yang tidak pernah mementaskan produksi teater ini lahir setelah memudarnya zaman keemasan majalah Horison (dan Taman Ismail Marzuki (TIM) Jakarta), setelah pecahnya Kelompok Horison Manikebuis menjadi Kelompok Goenawan Mohamad dan Mochtar Lubis dkk. Kita tentu masih ingat bahwa Kelompok Goenawan Mohamad sempat menerbitkan satu edisi majalah Horison versi mereka sebelum akhirnya memulai penerbitan majalah Kalam yang kemudian menjadi ikon TUK itu. “Kemenangan” dan publikasi novel salah seorang anggota TUK, Ayu Utami, Saman, merupakan peristiwa bersejarah pertama dalam politik sastra TUK. “Kemenangan” naskah “fragmen” novel ini sendiri di sayembara roman Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) 1998 masih bisa dipersoalkan “kebenaran”nya. Lalu, manipulasi komentar Pramoedya Ananta Toer di sampul belakang novel yang diterbitkan itu, yang menjadi seolah-olah memuji tinggi novel tsb. Terakhir “kemenangan” Ayu Utami – “karena karyanya dianggap meluaskan batas penulisan dalam masyarakatnya” seperti tertulis di halaman belakang novelnya Larung – atas Prince Claus Award di Belanda pada tahun 2000 padahal terjemahan bahasa Belanda (atau bahasa lainnya) novel satu-satunya yang pernah ditulisnya saat itu, Saman, belum ada, sehingga sangat masuk akal kalau menimbulkan pertanyaan bagaimana para juri Prince Claus Award “tahu” tentang kehebatan novel tsb. Siapakah yang menjadi “narasumber” kehebatan novel tsb? Kalau komentar pengarang sekaliber Pram saja tidak malu-malu mereka manipulasi di dalam negeri sendiri, bagaimana di luar negeri sana lagi?!

Politik sastra TUK makin dipercanggih dengan berhasilnya TUK “memindahkan” festival (lebih tepat disebut expo sastra kolonial) bernama Winternachten di Den Haag, Belanda ke Indonesia yang akhirnya diganti namanya menjadi Utan Kayu International Literary Biennale. Promosi tentang “internasionalisme” acara baca-sastra mereka ini ternyata ampuh dalam mempesona kebanyakan sastrawan muda Indonesia yang, bisa dipahami, berambisi besar untuk cepat-cepat go international. Seandainya saja para pengarang muda kita ini tidak begitu buta akan peta sastra internasional kontemporer yang sebenarnya tentu mereka tidak akan begitu saja terpedaya dengan klaim “internasional” pada nama acara sastra TUK ini dan sadar bahwa yang “internasional” hanyalah nama dan asal pesertanya saja. Di luar itu, tak ada yang “internasional” di acara Utan Kayu International Literary Biennale.

Seperti pada kasus Cerpen Pilihan Kompas, Biennale Sastra TUK pun akhirnya dianggap menjadi jalan menuju kanon sastra Indonesia. Seperti yang dengan penuh percaya diri pernah diungkapkan Direkturnya, Sitok Srengenge, bahwa sastrawan Indonesia baru dianggap sebagai sastrawan Indonesia setelah diundang dalam acara sastra TUK semacam Biennalenya yang “internasional” itu. Kita memang dianggap sangat kampungan pergaulan kita oleh Sitok Srengenge sampai legitimasi kita sebagai Sastrawan Indonesia pun harus berijasah “TUK” dulu baru sah diakui.

Politik sastra TUK tidak berhenti hanya pada penyelenggaraan Biennale Sastra yang merupakan legitimasi kesastraan sastrawan Indonesia (bagi para sastrawan “internasional”nya itu tentu saja, dan sebaliknya) seperti yang dinyatakan Sitok Srengenge di atas tapi juga meluas ke penguasaan media massa yang punya posisi penting dalam percaturan sastra kontemporer kita. Kompas pun akhirnya berhasil dirangkul melalui Hasif Amini yang menggantikan Sutardji Calzoum Bachri sebagai redaktur rubrik puisinya. Kita tentu saja bisa bertanya: Kok Hasif Amini? Apa kredensial orang ini dalam hal puisi padahal dia tidak dikenal sebagai penyair ataupun sastrawan malah? Seperti Sutardji, dia bukan wartawan Kompas, tapi “diundang” dari luar. Fakta inilah yang membuat kita berhak mempertanyakan alasan pemilihan Hasif Amini yang orang TUK itu dibanding orang lain dan fakta bahwa reputasi jurnalistik Kompas akan sangat mempengaruhi resepsi pembaca atas puisi-puisi yang dimuat tiap Minggu, seperti pada kasus cerpen Kompas.

Politik kanonisasi sastra TUK memiliki dua wajah. Di dalam Indonesia, TUK berusaha membentuk jaringan ideologis dimana pusat pengaruh legitimasi identitas kesastrawanan pengarang Indonesia ada di tangannya, disadari atau tidak oleh sastrawan yang terjaring di dalamnya. Biennale Sastra TUK, posisi Hasif Amini di Kompas Minggu sampai keterlibatan TUK dalam seleksi siapa sastrawan lokal yang pantas ikut acara Ubud Writers and Readers Festival di Ubud, Bali merupakan prakteknya. Sementara ke luar Indonesia, TUK berusaha menciptakan identitas-diri sebagai satu-satunya institusi sastra(wan) yang paling representatif mewakili sastra(wan) Indonesia, demi berbagai maksud dan tujuan. Pembentukan jaringan pengaruh atau politik kanonisasi sastra di dalam Indonesia sangat penting artinya bagi strategi “hubungan internasional” TUK ini.

Sekarang timbul pertanyaan: Kenapa TUK harus melakukan semua ini? Apakah demi tujuan luhur untuk (di dalam Indonesia) mengangkat mutu dan (di luar Indonesia) derajat sastra(wan) Indonesia? Sejarah yang akan membuktikan saya benar atau salah.

Pada umumnya politik kanonisasi sastra diyakini lebih banyak dipengaruhi oleh politik kekuasaan demi kepentingan ideologis, politis dan nilai-nilai ketimbang sekedar karena kedahsyatan artistik karya. Pada saat yang sama politik kanonisasi sastra juga membuktikan betapa naifnya, betapa ahistorisnya, betapa tidak membuminya, para sastrawan yang masih yakin bahwa teks sastra adalah segalanya, bahwa tidak ada apa-apa di luar teks sastra, apalagi yang bisa mempengaruhi eksistensinya, bahwa “substansi” sastra adalah ukuran karya sastra, karena “substansi” sastra adalah “estetika” sastra yang “sublim”, sastra yang menjadi itu. ***

*Makalah untuk acara “Temu Sastrawan Indonesia II” di Pangkalpinang, Bangka-Belitung, 30 Juli-2 Agustus 2009.

**Saut Situmorang, penyair dan eseis, tinggal di Jogjakarta.

Daftar Bacaan

E Ulrich Kratz (ed.), Sumber Terpilih: Sejarah Sastra Indonesia Abad XX, Jakarta 2000

Frank Lentricchia dan Thomas McLaughlin (ed.), Critical Terms for Literary Studies, Chicago dan London 1990

Katrin Bandel, Sastra, Perempuan, Seks, Yogyakarta 2006

Keith Foulcher, Social Commitment In Literature And The Arts: The Indonesian “Institute Of People’s Culture” 1950-1965, Monash University, Clayton, Victoria 1986

MH Abrams, A Glossary Of Literary Terms, Eight Edition, Boston 2005

Saut Situmorang, Politik Sastra, Yogyakarta 2009

Read Full Post »

Older Posts »